Das Problem des Too

Von Alexandra Schwartz

„Anatomy of a Fall“, der bemerkenswerte neue Film der französischen Regisseurin Justine Triet, beginnt mit einem Interview. Eine Frau kommt in einem Chalet in den französischen Alpen an, um mit Sandra Voyter (gespielt von Sandra Hüller) zu sprechen, einer Romanautorin, die mit ihrem Ehemann Samuel (Samuel Theis) und ihrem jugendlichen Sohn Daniel (Milo Machado Graner) zusammenlebt. Es ist Winter, aber die Stimmung drinnen ist warm; Sandra ist entspannt, charmant und hinterlistig ausweichend. Dann endet das Interview plötzlich, als Samuel in einem offensichtlichen Akt der Aggression anfängt, von oben Musik zu schmettern. Sandra führt den Interviewer hinaus und schlägt vor, dass sie sich bald in Grenoble treffen, aber dieses Treffen findet nie statt. Kurz nachdem sie gegangen ist, wird Samuel tot im Schnee vor dem Chalet gefunden, nachdem er vom Dachboden gefallen war. Ist er gesprungen? Wurde er gedrängt? Sandra, gleichzeitig fassungslos und seltsam gefasst, wird wegen seines Mordes angeklagt.

Es entsteht ein Drama, das sich zu Hause, im Gerichtssaal und in der Öffentlichkeit abspielt. Sandra, eine Deutsche, muss sich in einer Sprache verteidigen, die sie nicht fließend beherrscht; Sie und Samuel sprachen zu Hause Englisch, und ein Großteil des Films spielt in einer Mischung aus dieser Sprache und Französisch. Aber was genau wird Sandra vorgeworfen? Ja, sie hat ihren Mann ermordet, aber anscheinend hat sie ihn auch wegen ihrer Arbeit vernachlässigt; mit anderen Frauen flirten; Ehrgeiz haben; eine Ausländerin, eine Mutter, eine Schriftstellerin, eine unleserliche, reuelose Frau zu sein. Im weiteren Verlauf des Prozesses zeigt uns Triet, wie das Beharren des Rechtssystems auf Klarheit letztendlich das komplexe, widersprüchliche menschliche Bild verzerrt. Auch Sandra ist der Wahrheit verpflichtet, der fleckigen Art, die Künstler kennen. Das gilt auch für Triet.

„Anatomy of a Fall“ wurde im Mai bei den Filmfestspielen von Cannes uraufgeführt und gewann dort die Goldene Palme. Als sie die Bühne betrat, um die Auszeichnung entgegenzunehmen, hielt Triet eine leidenschaftliche politische Rede, in der sie die Unterdrückung der Massenproteste, die den ganzen Winter und Frühling über gegen eine äußerst unpopuläre Änderung des Rentenalters des Landes stattfanden, durch die Macron-Regierung anprangerte. Sie warnte auch, dass die französische „kulturelle Ausnahme“ – im Wesentlichen die staatliche Förderung der Künste – in Gefahr sei. Wir haben vor ein paar Wochen mit Zoom gesprochen, als sie in Paris war und ich in New York. Unser Gespräch, das in einer Mischung aus Französisch und Englisch stattfand, wurde aus Gründen der Klarheit übersetzt, gekürzt und bearbeitet.

Ihr Film wurde in Cannes uraufgeführt und gewann dort die Goldene Palme. Sie sprechen seit fünf Monaten darüber. Ich frage mich, wie sich Ihr Verhältnis dazu in dieser Zeit verändert hat. Handelt es sich bei Ihnen um denselben Film, den Sie im Mai gezeigt haben?

Es ist eine Erfahrung, die ich noch nie zuvor gemacht habe. Ich habe noch nie so viel Werbung gemacht. Ich denke, dass es für mich oft drei oder vier Jahre dauert, bis ich einen Film verstehe, nachdem ich ihn gemacht habe. Und es stimmt, dass es, da ich viel darüber gesprochen habe, Momente gibt, in denen ich unterschiedliche Verbindungen herstelle oder Menschen bestimmte Interpretationen teilen, die mir Zugang zu verschiedenen Teilen des Films verschaffen. Es ist wirklich ein ganz besonderes Erlebnis.

Gibt es bestimmte Interpretationen, die Ihnen in den Sinn kommen?

Es gab zwei lustige Dinge. Das erste ist, dass mir mehrere Frauen erzählt haben, dass sie ihre Ex-Freunde ins Kino geschickt haben und gesagt haben: „Sie müssen sich das ansehen, um zu verstehen, warum ich mich von Ihnen getrennt habe.“ Ich fand das sehr interessant.

Und die Kampfszene, wissen Sie, als ich sie geschrieben habe – ich habe mir keine Sorgen gemacht, aber ich dachte, OK, das ist der Wendepunkt im Film, danach werden die Leute Sandra vielleicht nicht mehr so ​​sehr lieben. Und es ist das Gegenteil. Für mich war es wirklich überraschend zu sehen, wie sehr sich die Leute ihr nach diesem Teil verbunden fühlten. Vielleicht mehr Frauen. Frauen sagten: „Okay, danach bin ich bei ihr.“

Um den Leuten etwas Kontext zu geben: Die Kampfszene, auf die Sie sich beziehen, der Höhepunkt des Films, kommt im letzten Drittel des Films. Es handelt sich um eine Rückblende, in der wir Zeuge eines Streits werden, der kurz vor Samuels Tod zwischen Sandra und Samuel stattfand. Samuel, der Lehrer ist, beschwert sich darüber, dass er keine Zeit hat, an seinem eigenen Schreiben zu arbeiten, weil er so beschäftigt ist, sich um Daniel zu kümmern, den er zu Hause unterrichtet. Er wirft Sandra vor, dass sie ihm und seiner Arbeit keinen Raum gibt, aber Sandra weigert sich, sich zu entschuldigen oder dieser Interpretation ihrer Beziehung zuzustimmen. Und das erschien mir sehr ungewöhnlich – dass die Frau in dem Paar nicht versuchte, auf die Gefühle des Mannes einzugehen. Sie sagt ihm, dass er dafür verantwortlich ist, wie er seine Zeit nutzt; Es liegt an ihm, Änderungen vorzunehmen, nicht an ihr. Haben die Leute darauf reagiert?

Solche Fragen sind sowohl philosophischer als auch praktischer Natur. Die Frage, wie wir miteinander leben, ist letztlich auch eine Frage der Liebe, denn in der Liebe ist nichts mehr wert als Offenheit, als Ehrlichkeit. Ich lebe mit meinem Partner zusammen, der Filme macht. Ich weiß, dass jeder von uns ein Ego hat. Aber ich muss ihm die Wahrheit sagen, wenn ich denke, dass etwas nicht stimmt, und er tut es auch. Wenn er anfangen würde, mich anzulügen, würde ich es hassen. Und ich denke, dass Sandra so viel Respekt vor Samuel hat, dass sie ihn nicht anlügen kann.

Deshalb denke ich, dass sie in zweierlei Hinsicht eine tiefe Integrität besitzt. Da ist die Tatsache, dass sie die Wahrheit sagt und die Tatsache, dass sie ihren Ehrgeiz nicht aufgeben wird. Und ja, ich denke, dass Samuel ein bisschen das Opfer spielt, weil er vielleicht jemand ist, der sich selbst geopfert hat, aber er versteckt sich in gewisser Weise auch hinter dieser Position des Mannes, der misshandelt wurde.

Aber diese Leute versuchen immer noch, miteinander zu sprechen. Für mich ist da immer noch Liebe da. Das Problem ist, dass in jedem Paar immer eine Last zu tragen ist, und hier ist es der Unfall ihres Sohnes, der das Gleichgewicht zwischen ihnen durcheinander gebracht hat. Und dieses Ungleichgewicht kommt tatsächlich Sandra im Grunde zugute, auch wenn – und das ist die Ironie des Films – Samuels Tod es ihm endlich ermöglicht, den Raum einzunehmen, den sie ihm zuvor nicht gegeben hätte.

Ich denke, dass die grundlegende Frage des Films die Frage der Gegenseitigkeit im Paar ist. Ich denke, dass Frauen auch kulturell immer zu Hause waren und Männer in die Welt hinausgegangen sind und die Zeit hatten, nachzudenken, zu reflektieren und Ideen zu haben. Frauen hatten diese Zeit nicht, da sie sich um häusliche Aufgaben kümmern mussten. Und die Tatsache, dass es eine weibliche Figur gibt, die eine Schöpferin ist, die Bücher schreibt und die sich endlich Zeit zum Schreiben nehmen kann, bedeutet, dass es der Mann ist, der leidet. Deshalb beginnt die Auseinandersetzung mit der Frage der Zeit. Ich denke, es ist etwas Universelles und Grundlegendes im Hinblick auf die Stellung von Männern und Frauen in der Familie. Entschuldigung, die Antwort ist zu lang!

Nein, es ist großartig. Und tatsächlich steht gerade mein Mann auf der anderen Seite der Tür und füttert unser Baby. Es hängt also alles zusammen.

Ach du lieber Gott! Da drüben ist ein Baby! Es ist sehr interessant!

Sie haben über Ihren Partner Arthur Harari gesprochen. Ich weiß, dass ihr den Film gemeinsam geschrieben habt. Ich bin gespannt, wie dieser Prozess war.

Ich liebe das Leben als Paar. Aber es stimmt auch, dass es ziemlich langweilig sein kann. Deshalb finde ich es cool, kreative Momente mit Arthur teilen zu können; Ich habe ihn in einigen meiner früheren Filme besetzt. Das Interessante war, ihn in mein Territorium zu bringen, um dies teilen zu können. Wir haben eine Woche vor dem Ausbruch von COVID begonnen. Ich hatte ein acht Monate altes Baby. Vielleicht ist es nicht so alt wie Ihr Baby.

Neun Monate, also ja.

Ah! Wow. Sehr intensiv.

Ja.

Die ganze Zeit war also sehr intensiv. Aber das Baby hat viel geschlafen und wir haben uns abgewechselt. Ich glaube, wir hatten eine gewisse Naivität, weil wir uns nie gesagt haben, dass wir einen Film über ein Paar machen. Aber die Fragen von MeToo waren zwangsläufig mit im Spiel. Keiner der Menschen um mich herum konnte es vermeiden, Fragen zu seiner Lebensweise, seiner Art, die Zeit aufzuteilen, zu stellen.

Andererseits habe ich nicht darauf gewartet, dass MeToo wirklich gerecht lebt. Arthur hat sich immer mehr um die Kinder gekümmert als ich. Ich denke, dass ich wirklich im Verhältnis zu meiner Mutter und meiner Großmutter geformt wurde. Meine Großmutter war eine äußerst feministische Frau, eine Frau, die ihrer Zeit weit voraus war. Sozial gesehen stammte sie aus einem sehr armen Milieu, aber sie verstand diese Codes wirklich, auch wenn sie die Theorie dahinter nicht verstand. Und meine Mutter befand sich in der umgekehrten Situation: Sie saß zu Hause fest, ein wenig gefangen von meinem Vater, mit drei Kindern. Also sah ich diese beiden Blaupausen, die mir sehr deutlich machten, was ich wollte und was nicht. Als ich ein Baby bekam, wollte ich mich auf keinen Fall alleine um die Kinderbetreuung kümmern. Ich habe nicht gefragt; Ich habe dieses Schema durchgesetzt. [Lacht.]

Aber Arthur hat von den weiblichen Charakteren genauso viel geschrieben wie von den männlichen Charakteren. Wir haben den Text nicht nach Geschlechtern aufgeteilt. Die vielleicht komplexeste Szene für uns war die Kampfszene, weil ich sie für mich behalten wollte. Es ist eine Szene, die sechzig Mal umgeschrieben wurde, weil ich diese Leute lange Zeit nicht interessant fand. Ich sagte ständig Dinge wie: „Diese Leute interessieren mich nicht, ich möchte keinen Film über sie sehen.“ Ich musste einen Weg finden, die physische Explosion auf das Ende der Szene zu verschieben, damit es wirklich zu einem Ideenaustausch kommen konnte, der wie ein Vorzimmer, die Probe für den Gerichtssaal, wirkt.

Sie sprechen von den verschiedenen Räumen im Film. Es gibt diesen sehr privaten Raum, in dem sie sich streiten – den Raum des Haushalts und der Familie. Anschließend wird es in einen sehr öffentlichen Raum übertragen, den Raum des Gerichtssaals, wo ein Mitglied des Paares seine privaten Streitigkeiten noch einmal durchleben muss.

Das ist es, was mich an der Öffentlichkeit fasziniert. Es ist der Ort, an dem die Gesellschaft Frauen, Männern oder ihrer Lebensweise ihre Moral aufzwingt. Und die Tatsache, dass Sandra auch Schriftstellerin ist – sie ist kein „gutes“ Opfer, weil sie scheinbar bei Verstand ist. Sie ist stark; sie ist mächtig. Während des Prozesses wird sie möglicherweise zweifelhaft oder bedrohlich, weil sie mehrere Sprachen spricht und die Erzählung, die Fiktion und das Schreiben völlig unter Kontrolle zu haben scheint.

Und sie hilft sich wirklich nicht. Sie sagt ständig Dinge, die ihren eigenen Standpunkt untergraben. An einer Stelle präsentiert ihr Anwalt eine Version davon, was hätte passieren können, wenn Samuel sich tatsächlich umgebracht hätte. Es ist ziemlich überzeugend. Aber Sandra sagt: „Das war nicht Samuel.“ Sie scheint ein fast selbstzerstörerisches Bekenntnis zur Wahrheit zu haben, aber das hat auch etwas sehr Schönes.

Sie möchte die Wahrheit sagen, und es fällt ihr sehr schwer zu begreifen, dass es dabei nicht um die Wahrheit geht; Es ist eine Frage der Überzeugung. Was mich an dieser Figur interessiert, ist, dass sie jemand ist, der nicht verführt, der nicht verführen will. Das ist extrem selten. Tatsächlich habe ich bis Sandra [Hüller] noch nie mit einer Schauspielerin zusammengearbeitet, die das im Leben verkörpert. Sie ist überhaupt nicht an Verführung interessiert. Sie interessiert sich nicht für Make-up oder ähnliches; sie ist völlig nackt. Und so haben wir das in die Figur eingearbeitet. Die Figur ist jemand, der glaubt, dass sie gewinnen wird, wenn sie die Wahrheit sagt, indem sie aufrichtig ist, was offensichtlich überhaupt nicht die Art und Weise ist, wie ein Prozess funktioniert.

Mir fällt auf, dass dieser Prozess ganz anders aussieht als ein amerikanischer Prozess. Ich denke, das wird den amerikanischen Zuschauern auffallen – sogar die Tatsache, dass Sandra sprechen kann, wann sie will, auch wenn sie nicht im Zeugenstand ist. Wie viel Erfahrung hatten Sie mit dem französischen Rechtssystem?

Ich denke, das war die zentrale Frage zu Beginn des Schreibprozesses. Die Form ist sehr wichtig. Ich wollte auf keinen Fall die Amerikaner kopieren, sondern eine andere Version dessen machen, was ich bereits gesehen habe und das ich liebe, aber das spielt nicht dort, wo ich lebe. Also habe ich einen wirklich tollen Anwalt getroffen, der uns beim Schreiben geholfen hat und uns etwas Interessantes über das französische System erklärt hat, nämlich dass manchmal der Richter – in Frankreich ist es der Präsident, aber bei Ihnen ist es der Richter – entscheiden kann Dinge auf eine anarchischere Art und Weise zu tun. Die Sprachverteilung ist viel anarchischer. Und ich fand das interessant, weil dadurch etwas viel Lebendigeres und weniger Kodifiziertes entstand als das, was wir bereits kennen.

Ich habe mich bewusst für einen altmodischen Gerichtssaal entschieden. Ich hätte in einen wirklich modernen Gerichtssaal gehen können. Es gibt sie in Frankreich, aber ich habe mich für eine Version entschieden, die etwas schmutzig und alt ist: die alte französische Justiz. Wir waren nicht in einer Großstadt. Es war nicht Paris, es war nicht Lyon, es war nicht Marseille. Wir waren in einer Kleinstadt, wo die Denkweise über Moral anders ist als in einer Großstadt. Das alles spielte natürlich eine Rolle.

Für die meisten von uns kommt unser Verständnis des Rechtssystems durch Filme und Fernsehen. Wir befinden uns selbst nicht in einem Gerichtssaal, es sei denn, wir sind berufstätig oder hatten schon einmal Kontakt zu einem Gerichtsverfahren. Als ich mir den Film ansah, saß neben mir ein älterer männlicher Kritiker, und hinterher meinte er, die Anwälte hätten mehr Einspruch erheben sollen, als wäre es ein Prozess aus einem amerikanischen Film oder Fernsehen.

Ah! [Lacht.] „Einspruch“, richtig?

Ja. Er hatte das Paradigma eines amerikanischen Prozesses übernommen und es Ihrem Film als eine eigene Art von Urteil aufgezwungen.

Als Arthur und ich begannen, die Prozessszenen zu schreiben, waren wir von „Einspruch, Euer Ehren!“ so beeinflusst. Wie Sie am Titel erkennen können, ist Premingers „Anatomy of a Murder“ ein Film, der mich seit Jahren verfolgt. Ich habe alle amerikanischen Filme über das Justizsystem gesehen. Aber wir mussten die Dinge anders machen, damit es ansprechender wurde.

All diese Details darüber, wie wir die Dinge grundsätzlich darstellen wollten, waren sehr wichtig. Zum Beispiel leide ich als Zuschauer sehr, wenn ich sehe, wie Prüfungen extrem glatt, sauber und perfekt präsentiert werden. Es ist, als würde Gott selbst sprechen; ein Lichtstrahl scheint herab. Diese fast christliche Vision von Gerechtigkeit stört mich wirklich, weil ich viel Zeit bei Gerichtsverfahren verbracht habe und das Interessante am Justizsystem ist, dass es fehlbar ist. Also wies ich die Schauspieler an, indem ich ihnen sagte, sie sollten die Rolle nicht spielen: nicht „den Polizisten“, „den Anwalt“ oder „die Autorität“. Die meisten Menschen, die an solchen Orten arbeiten, sind viel entspannter. Sie denken darüber nach, wann sie essen gehen, die nächste Pause. All das musste in den Film integriert werden, um etwas Realeres zu schaffen.

Der Film spielt in den Bergen von Grenoble. Kannten Sie die Umgebung gut, bevor Sie dort gedreht haben?

Zwischen meinem fünfzehnten Lebensjahr und kurz vor dem Dreh war ich überhaupt nicht in den Bergen gewesen. Mit fünfzehn wäre ich in den Bergen fast gestorben. Es ist eine ziemlich komplizierte Geschichte. Ich war noch nie zuvor Ski gefahren, hatte einen schweren Unfall und musste ein Jahr im Krankenhaus verbringen. Für mich waren die Berge also kein freundlicher Ort. Es war eine Umgebung, die mir Angst machte. Gleichzeitig war ich fasziniert von dem Licht, das in Filmen erscheint, die in den Bergen spielen – dieses sehr heftige Licht. Der Film spielt in zwei beengten Umgebungen und mir gefiel die Idee, dass das natürliche Licht sehr heftig sein würde. Und in dem Film geht es um die Frage nach einem Sturz, deshalb fand ich es interessant, in einer Welt zu sein, die ständig steigt und fällt, wo es für den Film fast eine Metapher in den Bergen gab.

Wie war es, nach so vielen Jahren der Abwesenheit in die Berge zurückzukehren?

Ich liebte es. Es war eine wirklich kraftvolle Erfahrung, weil ich weit weg von meiner Familie war. Es war toll, zwei Monate so zu verbringen. Es war sehr seltsam und sehr komplex, in den Bergen einen digitalen Film zu machen. Es ist, als hätte sich die Landschaft nicht an das Filmen angepasst. Kein von Ihnen durchgeführter Test funktioniert, da das Licht zu stark ist. Als Leute auf Film drehten, war das in Ordnung: Der Film brannte, aber es funktionierte. Aber auf digitalem Weg kommt es zu bizarren Verzerrungen.

Wie sind Sie damit umgegangen?

Wir haben es geschafft! Außerdem waren alle meine Inspirationen Filme aus den Siebzigern, in denen die Bildqualität wirklich schlecht ist. Wir suchten nach einer solchen Textur im Bild. Ich denke, dass wir heutzutage auf Streaming-Plattformen so viele Filme sehen, die extrem perfekt aussehen und bei denen die Bildqualität absolut flüssig ist. Ich bin immer auf der Suche nach einem Film mit etwas weniger Perfektem. Vielleicht ist es das, was sich seit meinem letzten Film am meisten verändert hat. Ich will diese Unvollkommenheit.

Ich möchte nach der Musik im Film fragen. Es gibt ein Lied, das der Schlüssel zum Film ist: ein Instrumentalcover von 50 Cents „PIMP“, das Samuel am Tag seines Todes singt. Ich habe gehört, dass das Lied „Jolene“ heißen sollte.

Ja.

Und Sie konnten die Rechte nicht bekommen. Warum wolltest du, dass es „Jolene“ heißt?

Ich liebte den Rhythmus, die Freude und die fast hypnotische Qualität des Liedes. Und in den Prozessszenen gab es eine komplette Zerlegung der Liedtexte – bestimmte Liedtexte, die als Zeichen des Ehemanns usw. interpretiert werden könnten. Und es ist ganz einfach ein Song, den ich in einer Schleife anhören kann. Es ist praktisch eine amerikanische Hymne.

Aber wir konnten die Rechte nicht bekommen. Und so habe ich mir dieses 50-Cent-Cover vielleicht drei Jahre lang angehört. Wissen Sie, wenn man Playlists erstellt, gibt es immer ein paar Songs, die bleiben, und dieser blieb, weil er mit einer Party verbunden war, die ich veranstaltet habe. Der Text ist offensichtlich ziemlich frauenfeindlich. Aber es hat auch etwas sehr Warmes, was in großem Kontrast zu der Situation steht, die diese Figur gerade durchmachen wird: die Entdeckung ihres toten Mannes. Und mir wurde klar, dass man dieses Lied viele Male spielen konnte und es nicht nervig werden würde. Mein Traum war es, die Originalfassung über den Abspann zu legen, aber das war zu teuer. [Lacht.]

Dieser Film wurde als feministischer Film bezeichnet. Ist das eine Bezeichnung, der Sie zustimmen?

Natürlich. Ich könnte diesen Beruf nicht ausüben und so sein, wie ich bin, ohne Feministin zu sein. Aber um es klarzustellen: Ich hasse die Idee, einen Film zu schreiben und mir dabei zu sagen: „Ich werde einen Film mit einer These machen, oder einen erbaulichen Film, oder einen Film, nur um etwas zu beweisen.“

Sie haben MeToo erwähnt. Ich habe mit vielen französischen Frauen, Schriftstellerinnen, Denkern und Künstlern gesprochen, und es besteht eine Art Konsens darüber, dass MeToo in Frankreich gescheitert ist. Ich frage mich, was Sie von dieser Idee halten.

Wir sind in Frankreich wirklich, wirklich im Rückstand. Es ist ein Problem. Wenn es um die Darstellung von Frauen bei Zeremonien wie den Césars geht, dauert es lange. Am Anfang war ich nicht für Quoten. Aber jetzt möchte ich das Spiel ein wenig forcieren und Frauen und Männern die gleichen Wettbewerbsbedingungen bieten. Wir müssen es tun, denn es geht nicht auf natürliche Weise.

Können Sie erklären, was Sie unter Quoten verstehen?

Ich spreche vor allem von Quoten bei der Filmauswahl, in Filmjurys, überall dort, wo wir Frauenfilme ins Rampenlicht rücken und sie ermutigen müssen, ihre Filme zu zeigen. Aber natürlich geht es auch um die Repräsentation am Filmset, in Positionen, die Frauen normalerweise nicht besetzen. Ich versuche es auch. Es ist manchmal schwierig, weil wir Teams haben, in denen wir bestimmten Menschen gegenüber, die wir verehren und die Männer sind, nicht unfair sein dürfen. Sie wollen nicht lächerlich und brutal sein und sagen: „Vermasseln Sie sich, ich stelle nur Frauen ein.“ An meinem Set wurden jedoch alle Elektroarbeiten von Frauen erledigt, was normalerweise nicht der Fall ist. Darauf war ich sehr stolz.

In den Vereinigten Staaten lautete ein früher Slogan der MeToo-Bewegung „glaube Frauen“. Das erweist sich als komplizierte Idee, denn Frauen sind Menschen und Menschen lügen. Es ist nicht so, dass man eine ganze Geschichte von Voreingenommenheit und Missbrauch gegenüber Frauen korrigieren kann, indem man ihnen einfach glaubt. Und in Ihrem Film geht es so sehr um den Glauben, wem man glauben kann. Hat diese Idee, „Frauen zu glauben“, die Entstehung des Films beeinflusst?

Ja, ich denke, das geht auf das zurück, was ich über diesen Charakter gesagt habe, der letztlich zu intelligent und zu komplex ist, als dass man es glauben könnte. Als Regisseur ist es immer spannend, Menschen zu zeigen, die nicht perfekt und nicht tugendhaft sind. Männer hatten Hunderte von Jahren Zeit, um unvollkommen zu sein. Ich denke immer an das Beispiel von „Mad Men“. Ich hoffe, dass wir das für Frauen tun können. Manchmal stecken wir in der Vorstellung fest, dass wir wegen MeToo perfekte Frauen zeigen müssen. Das ist etwas, das mich stört.

Und dann gibt es noch das „Ich glaube dir“ im Zusammenhang mit beispielsweise sexueller Belästigung oder Vergewaltigung. In Frankreich ist das eine wirklich sehr starke Idee, denn so etwas gab es in der Vergangenheit noch nie. Jemand sagte bei einer Vorführung zu mir: „Warum haben Sie einen Film über eine Frau gedreht, die potenziell eine Aggressorin ist, während Frauen auf der ganzen Welt gefoltert werden und häufiger Opfer sind?“ Und das frage ich mich. Ich habe so viele Filme über Vergewaltigung, über die Ermordung und Zerstückelung von Frauen gesehen. Die Leute schauen sich all diese Dinge über Serienmörder an, bei denen es sich größtenteils um Männer handelt, die Frauen töten. Als feministische Frau möchte ich dieser Erzählung nichts hinzufügen. Es interessiert mich viel mehr, Frauen in einer komplexen Situation zu zeigen, als Frauen als Opfer.

In Ihrem Film gibt es so viele Ebenen des Glaubens. Sie haben die größte Ebene, das Justizsystem, wo die Frage ist, welche Geschichte geglaubt wird. Es gibt die Öffentlichkeit – was glaubt die Öffentlichkeit über dieses Paar? – und dann gibt es die Intimsphäre des Paares selbst, was sie voneinander glauben. Und es gibt oft keine Überschneidungen zwischen diesen Bereichen.

Ja, und jeder dieser Kreise ist wie ein weiteres Spiel, das [Sandra] wiederholen muss. Sie muss sich im Prozess und zu Hause vor ihrem Sohn und auch vor ihrem Mann rechtfertigen, als dieser noch lebte. Sie muss immer wieder beweisen, dass sie das Recht hat, so zu leben, wie sie es tut. Das war etwas, das von Anfang an da war. Es besteht die Vorstellung, dass man die Szene noch einmal abspielen muss, um zu versuchen, diese Frau zu verstehen und sie zu analysieren.

Als wir anfingen, den Film zu drehen, war ich von [Michelangelo] Antonionis „Blow-Up“ besessen. Kennen Sie das Verbrechen in diesem Film, wo man einem Bild immer näher kommt und plötzlich etwas sieht, das wie ein Mord aussieht? Ich hatte das Gefühl, dass es bei der Verhandlung nicht so ist, dass man den Mord sieht, sondern dass man ihm immer näher kommt, bis man am Ende so nah dran ist, dass man überhaupt nichts mehr sieht. Du bist zu weit und zu nah zugleich. Es ist die Vorstellung, dass wir nie am richtigen Ort sind, um die Wahrheit wahrzunehmen.

Ich möchte Sie zu Ihrer Rede in Cannes befragen. Wussten Sie im Voraus, dass Sie über die Regierung Macron und die Unterdrückung der Proteste gegen die Réforme des Retraites sprechen würden?

Ich habe viel Zeit in die Postproduktion dieses Films investiert und war von vielen politisch aktiven Menschen umgeben. Ich hatte das Gefühl, dass drei Viertel der französischen Öffentlichkeit auf der Straße waren, um gegen diese Reform zu protestieren. Es war ein Symbol. Es ging nicht nur um den Ruhestand; Auf diese Weise wurde das Gesetz auf äußerst autoritäre Weise durchgesetzt.

Ich habe natürlich nicht an mich selbst gedacht, denn ich habe einen wirklich coolen Job, den ich gerne bis zu meinem neunzigsten Lebensjahr machen würde. Aber jeder im Land hatte das durchgemacht, und in Cannes wurde alles vertuscht. Am Anfang gab es einige Proteste, aber das war's. Und ich sagte mir: OK, das ist der beste Ort, um etwas zu sagen. Als ich den Text schrieb, hätte ich nicht gedacht, dass ich die Goldene Palme bekommen würde. Und als ich auf der Bühne stand, sagte ich: OK, ich mache es. Dies ist möglicherweise die Zeit, in der ich die meisten Blicke auf mich richten werde.

Meine Worte wurden am nächsten Tag wirklich falsch dargestellt. [Im zweiten Teil von Triets Rede ging es um die Bedrohung der „kulturellen Ausnahme“ oder der staatlichen Förderung der Künste in Frankreich.] Ich habe über die Generation gesprochen, die auf uns zukommt. Offensichtlich ist unser System in Frankreich wirklich, wirklich großartig. Ich habe darüber gesprochen, dass es bedroht ist und dass es geschützt werden muss, weil sich die Dinge ändern. Ja, wir müssen mit Netflix große Filme machen, aber wir müssen auch kleine Filme zu einem günstigen Preis machen.

Es war nur eine Botschaft: Ich bin fünfundvierzig, ich habe die Goldene Palme gewonnen, das ist wunderbar. Aber ich begann damit, Filme ohne Geld zu machen. Dass ich diesen Punkt erreicht habe, ist diesem System zu verdanken. Kümmern wir uns darum.

Ich versuche, einen Weg zu finden, wie ich einem amerikanischen Publikum helfen kann, die „kulturelle Ausnahme“ zu verstehen, die es hier offensichtlich nicht gibt. Können Sie erklären, wie Ihnen am Anfang geholfen wurde?

Wenn Sie in Frankreich anfangen, Filme zu machen, benötigen Sie eine Finanzierung, und es gibt öffentliche und private Möglichkeiten, einen Film zu finanzieren. Wir haben das CNC (National Film and Moving Image Center), das wirklich ein toller Ort ist. Es hilft dabei, erste Filme zu machen. Das Geld, das es gibt, wird „Einnahmenvorschuss“ genannt. Es ist ein Fortschritt für das, was Sie später mit dem Film machen werden. Wenn Sie viel verdienen, zahlen Sie den Vorschuss zurück. Ich habe es viele Male zurückgezahlt, weil die Leute kamen, um meine Filme zu sehen, also habe ich öffentliche Gelder zurückgezahlt.

Und wenn Sie das Geld nicht zurückerstatten können, weil für Ihren Film nicht genügend Karten verkauft wurden, dann ist das erledigt. Es ist ein System, das Sie davor schützt, völlig gewinnorientiert zu sein. Und tatsächlich stammt das Geld im Gegensatz zu dem, was viele Leute glauben, nicht aus Steuern, die von der Öffentlichkeit gezahlt werden. Es stammt aus dem Verkauf von Kinokarten. Es ist eine Steuer auf Tickets. Es ist wirklich gut gemacht und eigentlich ist es etwas, worauf die ganze Welt neidisch ist. Allerdings möchte die Cour des Comptes, die für die Prüfung der Verwendung öffentlicher Gelder zuständig ist, heute sagen, dass Filme mehr Geld einbringen und profitabler sein müssen.

Aber wenn Sie das tun, werden Sie viele Leute, die gerade ihre Karriere beginnen, an den Rand drängen, Leute, die nicht viele Tickets verkaufen können. Was wird also passieren? Sie adaptieren Bücher, weil sie sagen: Okay, das ist wirklich „aktuell“. Aber all die Leute, die ein starkes Handwerk haben, die innovative, wunderbare Künstler sind – sie werden nicht unbedingt Karriere machen. Es ist also ein Raum zum Schutz. Ich könnte stundenlang darüber reden. ♦